Plantas de cámara e iluminación

DF de la película ¨El estado de las cosas¨ (Wim Wenders)

El trabajo de dirección de fotografía en el caso de esta película fue realizado por dos personas:  el veterano Henri Alekan, que fue el df principal, y luego Fred Murphy quien le hizo de operador y luego lo reemplazo en un corto período.

Herni Alekan: Nació en Paris en 1909. Conocido como el ¨poeta de la luz¨ . Ha participado en numerosas piezas maestras del cine francés como en ¨Le Quai des Brumes¨ (1938) de Marcel Carné,  ¨La Bataille du rail (1946)¨ de René Clément, y ¨La Belle et la Bête (1946)¨ de Jean Cocteau. También es el autor de un extraordinario libro sobre la naturaleza de la luz en el cine y la pintura ¨Des lumières et des ombres¨ . Los que han trabajado con el, dicen que siempre adapta su estilo a los requerimientos del guión y el director y siempre capturando la escencia del lugar. Después de haber trabajado en el estado de las cosas junto a Wenders, también lo hizo en Las alas del deseo, uno de sus trabajos más destacados. En esta película, el blanco y negro utilizado por Alekan, es un blanco y negro como añejo, que dota a las escenas de un espacio tiempo clásico, solemne, alejado del universo de colores pop de finales de los 80 que inundan la pantalla en los momentos donde se prescinde del monocromo. Es una película con pocos diálogos, donde la imágen juega un papel importantísimo y la fotografía como tal es abrumadora y poética. De hecho hay planos fijos con fotogramas que nos invitan a deleitarnos con encuadres de paisajes urbanos y árboles en contrapicado que denotan una enorme sensibilidad por parte de Henri Alekan.
Alekan trabajó junto a otros realizadores y fotógrafos de la talla de Henri Cartier Bresson o Jean Renoir en “La vie est à nous”, fue nominado al óscar por “Vacaciones en Roma” (película rodada también en blanco y negro en un tiempo donde empezaba a imponerse el color).

Link Wings of desire (Wim Wenders/1987)

Henri junto a Wenders

Fred Murphy: Nació en 1942, en Nueva York. Comenzó a interesarse por el cine luego de ver la película ¨La dolce vita¨. Empezó a estudiar arquitectura, y en una de sus clases donde tenía que hacer un modelo arquitectónico complejo, lo usó para grabar un pequeño corto de 3 minutos con la cámara de 16mm de su hermano, mezclandolo con recortes de revistas y dibujos que el había hecho. A partir de allí se intereso en la animación. Años más tarde comienza a grabar junto a unos amigos cortos documentales. Uno de ellos fue títulado ¨Girlfriends¨, y fue dirigido por una joven directora, Claudia Weill y gano reputación por conocer como iluminar las cosas  y las personas. Por esto consigió trabajo como gaffer en comerciales con varios conocidos y talentosos directores de cine. Allí aprendió mucho sobre la luz y sobre como trabaja todo el equipo de fotografía. Su primer largometraje fue ¨Heartland¨ junto a Richard Pearce. En el estado de las cosas, fue el operador de Henri Alekan, a quien reemplazo en un corto período ya que Henri se encontraba también con otros proyectos.

Fuentes

http://www.xatakafoto.com/fotografos/henri-alekan-sobre-el-cielo-de-berlin
http://www.wim-wenders.com/news_reel/2001/0107_henri_alekan.htm#
http://www.cinematographers.nl/PaginasDoPh/murphy.htm

Posibles locaciones para la escena

La escena del parque o bosque, se grabaría en dos locaciones diferentes: los bosques de palermo y el jardín botánico. Esta elección se debe a que el tipo de vegetación que se presenta en la escena varia un poco de plano a plano, y es complejo conseguir una sola locación que tenga todo junto.
El jardín botánico me pareció una buena opción ya que tiene senderos, subidas y bajadas y vegetación variada. Además es un lugar bastante tranquilo, y en algunas zonas poco concurrido, con lo cual se hace más sencillo grabar al actor solo, y poder respetar esos tamaños de plano generales, abiertos de la escena, que ayudan a reforzar la idea de soledad del personaje, en esta instancia de la película donde ya todo su equipo perdió la fe de que el proyecto siga adelante. Como hay mucha vegetación, en un día soleado se generan muchas zonas de luces y de sombras, similares a la de la escena, que ayudarán a respetar el clima de la misma. La actitud corporal del actor (manos en los bolsillos, lento caminar, mira lo que lo rodea) refleja el accionar de personaje, no se desespera frente a lo que le pasa, no se preocupa, se ocupa, acciona, avanza. Los paneos lentos de cámara acompañan esa manera de tomarse las cosas de Fritz.
Los lagos de palermo serán la segunda locación, ya que en el hay lagos pequeños rodeados de vegetación, como en los planos 3 y 4 de la escena. Además hay una casa pequeña rodeada de vegetación, con escaleras blancas similares a las del plano 5.
Para los planos de la casa, lo que más se respetará en la busqueda es encontrar una casa que tenga un balcon donde pueda subirse con escalera. Me parece que es importante que esto se mantenga, ya que el hecho de que el suba con una escalera al balcon está reflejando la actitud de seguir adelante del protagonista, supera los obstáculos que se le presentan (puertas de frente y detrás cerradas) y sigue adelante.

Botánico

Bosques de palermo

Plano 5 en bosques de palermo

Guión técnico de la escena elegida

Fotografía en el Ejército de salvación

-El objeto protagonista de mi foto son las botas. Me llamaron la atención porque me recordaron a las botas de los cowboys, con cadenas y un poco en punta. Y al pensar en esos westerns, me hizo pensar en hombres con mucha presencia y poder, imponentes.

-La elección de blanco y negro fue porque me ayudaba a centrar la atención donde necesitaba. El estante sobre el que están apoyadas las botas era de color rojo fuerte, y llamaba mucho la atención. Además, el blanco y negro me ayudaba a destacar el brillo de las botas y las cadenas de las mismas.

-Elegí cortar la parte superior de las botas, ya que así daba la sensación de que alguien estaba dentro de ellas, lo cual le agregaba suspenso a la foto.

-El hecho de que las botas estén en diagonal a la cámara, como abiertas, una hacia un lado y otra hacia el otro permite imaginarse un poco la actitud del hombre que esta usando esas botas, seguro de sí mismo, hasta me lo imagine con los brazos cruzados, el torso un poco hacia atrás y el mentón un poco alto. Las cadenas de las botas logran verse mejor en esta posición,  y me pareció interesante mostrarlas ya que las cadenas las relaciono con la exclavitud, el castigo, el poder de alguien sobre otra persona.

-Al estar las botas sobre un estante superior y varias zapatillas debajo más en oscuridad me dio la sensación de alguien que se esta ocultando. Teniendo en cuenta que las zapatillas parecen botines me hizo pensar en niños, jóvenes escondíendose de esa figura peligrosa y abusiva (las botas). Como las zapatillas están desordenadas, en distintas direcciones, me hizo pensar en un grupo de personas que se juntan en un rincón para protegerse. Además la posición de las botas dan la sensación de alguien que esta parado, detenido, como a la espera, similares a los planos de las películas de suspenso, donde el asesino entra y solo vemos sus pies caminar y acercarse o alejarse del lugar donde está la víctima asustada.

Nouvelle Vague
¿Qué es?

Nouvelle vague (Nueva ola) es un nuevo grupo de cineastas franceses surgido a finales de la década de 1950. El nombre surge cuando muchos de los críticos y escritores de la revista especializada "Cahiers du Cinéma" (Cuadernos de Cine) -fundada en 1951 por André Bazin- deciden incursionar en la dirección de filmes hacia finales de los años cincuenta, tras haber desempeñado la profesión de guionistas durante los años precedentes. Tales son los casos de François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer o Claude Chabrol, y sobre todos ellos su precursor Jean Pierre Melville.
Esta nueva ola modificó las normas narrativas y temáticas del mundo del cine y abordó críticamente la totalidad de la historia del mismo, significando en su valía la importancia de la teoría de autor.

¿Contra que se rebelan?
Este grupo surgió en contraposición con el cine de calidad (“cinéma de qualité”), anquilosado en las viejas glorias francesas. Por ejemplo, François Truffaut arremetió en la revista Cahiers du Cinéma contra el “cinéma de qualité” francés y contra su pretendido realismo psicológico en un artículo titulado “Una cierta tendencia del cine francés”. Truffaut protesta de la abrumadora dominante literaria del cine francés, que es más un cine de guionistas que de realizadores. Frente a ese tipo de cine, oponen el ¨cine de autor¨, que busca su expresión a través de la puesta en escena. En su culto a la imagen, los críticos de Cahiers du Cinéma (que es el embrión de donde nacerá la nueva ola), exaltan a los ¨primitivos¨ americanos y defienden con furor su cine ¨anti-intelectual¨, poniendo en el candelero a Howard Hawks, Hitchcock, Ford, Samuel Fuller, Raoul Walsh, Stanley Donen y Vincente Minelli. Se proclaman Anti-Carné y Anti-Wyler, pero se entusiasman con los Westerns y las comedias musicales.
Paradójicamente, estos nuevos autores obtuvieron su sitio en la industria, siendo el caso de François Truffaut el más evidente, así como también el de Claude Chabrol. Sin embargo, a pesar de haber penetrado en la industria cinematográfica, estos cineastas nunca dejaron de producir un cine muy personal y notoriamente alejado de los gustos dictados por las modas.

Los nuevos realizadores reaccionaron contra las estructuras que el cine francés imponía hasta ese momento y, consecuentemente postularon como máxima aspiración, no sólo la libertad de expresión, sino también libertad técnica en el campo de la producción fílmica.
Se preocupaban por que el film se considerase por encima de todo como una obra de autor, significaba que el director tenía que encontrarse creativamente por encima de cualquier otro personaje envuelto en la producción de la película, la película tenía que salir de él; ni el guionista, ni el productor, ni los estudios podían inmiscuirse en la labor creativa del verdadero hacedor del film, el director y sus ideas sobre el cine y la vida.
Al mismo tiempo, proclamaban una mayor libertad narrativa, ausencia de comercialidad como fin y un mayor número de filmaciones en localizaciones exteriores y naturales.

Películas representativas de la Nouvelle Vague
Serán las obras de Truffaut Los 400 golpes (1959) y Alain Resnais Hiroshima mon amour (1959) las que despertaron la atención y sentenciaron el advenimiento del nuevo fenómeno cinematográfico. Los 400 golpes es una pelicula que Truffaut dedico a su mentor André Bazin y con la cual ganó el premio al mejor director en el Festival de Cannes. Asimismo introducía a un personaje clave en su cine, su alter ego Antoine Doinel, interpretado por Jean Pierre Léaud.
El proceso de consolidación de la Nouvelle Vague quedó de manifiesto en el Festival de Cannes de 1959, donde resultaron ganadores.

Link trailer Los 400 golpes

Link trailer Hiroshima mon amour

Las películas surgidas durante 1959 se caracterizaban por su espontaneidad, con grandes dosis de improvisación, tanto en el guion como en la actuación; con iluminación natural, siendo rodadas fuera de los estudios y con muy poco dinero; pero rebosantes de entusiasmo, atravesadas por el momento histórico en todas las tramas. Las historias solían ser cantos a la plenitud de la vida, el deseo de libertad como valor central en todas sus dimensiones, y un nuevo modo de asumir la adultez desde la óptica de un espíritu joven (juvenilismo).
Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente. Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos. Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas. Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural. Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.

Referentes
Entre los referentes que inspiraron a esta “nueva ola” de la producción cinematográfica francesa, es posible citar al célebre André Bazin, del cual adoptaron la necesidad de retratar la realidad organizando la percepción de las obras de un modo sumamente verosímil en cuanto al desarrollo de las vicisitudes de los personajes.

Algunos protagonistas de películas dentro de la Nouvelle Vague:


Brigitte Bardot

Alain Delon

Anna Karina

Jean-Paul Belmondo

Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:
-Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
-Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros.
-Defender el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, etc., así como también el cine realista y visual de Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls, etc.
-La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
-Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
-Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.

Los principales cineastas de la nouvelle vague son:

Claude Chabrol
Jean-Luc Godard
Louis Malle
Alain Resnais
Jacques Rivette
Éric Rohmer
François Truffaut
Roger Vadim
Agnès Varda
Algunos actores de la Nouvelle Vague

Conclusión
El éxito de la Nouvelle Vague se explica por motivos económicos, políticos y estéticos de extrema variedad: la disolución de la IV Republica y el advenimiento de un nuevo tipo de sociedad; la relajación de las costumbres y la disminución de la censura; el sistema de “adelanto por éxito de taquilla” establecido por el Centro Nacional de Cinematografía para las películas “que abren perspectivas nuevas al arte cinematográfico”; la acción concertada de algunos productores dinámicos, deseosos de superar las leyes cerradas del mercado, por ejemplo Pierre Braunberger, Georges de Beauregard, Anatole Dauman; la extensión de los circuitos de  “Arte y Ensayo”; la aparición de una nueva generación de actores, mas relajados, menos marcados por la rutina teatral, como Brigitte Bardot, Jean-Paul Belmondo, Bernardette Lafont. En suma: hay una renovación a todos los niveles de los actores y mecanismos del hecho cinematográfico.
En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.

Neorrealismo italiano
El neorrealismo italiano fue un movimiento cinematográfico surgido en Italia durante la posguerra de la Segunda Guerra Mundial. Se desarrolló alrededor de un círculo de críticos cinematográficos que se agrupaban en torno a la revista Cinema, entre los que se encontraban Michelangelo Antonioni, Luchino Visconti, Gianni Puccini y Giuseppe de Santis.  Estos críticos atacaban las películas que dominaban la industria de los tiempos. Por oposición a la escasa calidad de las películas de la época, algunos críticos consideraban que el cine debía mirar hacia los escritores realistas de principios del siglo.
Los neorrealistas fueron fuertemente influídos por el realismo poético francés. De hecho, tanto Antonioni como Visconti trabajaron en estrecha colaboración con Jean Renoir.

¿Cuando se inicia?
Se puede decir que el neorrealismo italiano se inicia en 1945 con Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta) de Roberto Rossellini y continúa con cineastas tan destacados como Vittorio De Sica con Ladri di biciclette (El ladrón de bicicletas) en 1948 y Luchino Visconti con La tierra tiembla (La terra trema) en 1947.
Representantes del neorrealismo
Los principales representantes fueron Roberto Rossellini, Luchino Visconti y Vittorio de Sica.
Los precursores más significativos del neorrealismo fueron Toni, de Renoir, de 1935 y la película Napoli 1860, La fine dei Borboni, de Blasetti, realizada en 1934.

Link Roma ciudad abierta

¿Que caracteriza este tipo de cine?
El cine neorrealista se caracteriza por tramas ambientadas entre los sectores más desfavorecidos, abundante en el uso de los rodajes exteriores, con importante presencia de actores no profesionales entre sus secundarios, y, con frecuencia, incluso entre los protagonistas. Las películas reflejan principalmente la situación económica y moral de Italia en la posguerra, y reflexionan sobre los cambios en los sentimientos y en las condiciones de vida: frustración, pobreza, desesperación... Dado que los estudios Cinecittà, que habían sido el centro de la producción cinematográfica italiana desde 1936, se encontraban ocupados por una multitud de personas desalojadas a causa de las penurias de la guerra, las películas se rodaban en el exterior, con las devastaciones bélicas como fondo.
Su aspecto e intención principal consistía en plasmar la realidad tal cual era. Se trataba de un cine con orientación social capaz de representar la terrible depresión de una guerra tan atroz: un cine casi de desesperanza con un claro contenido social.

Cine clasico
 Es un cine tradicional, constituido por un sistema de convenciones que constituyen la tradición cinematográfica. Emplea siempre los mismos recursos tradicionales, sin introducir elementos rupturistas, a diferencia del cine independiente (el cual se vuelve más individual).
Cine independiente
Una película independiente es una película que no ha sido producida por los grandes estudios cinematográficos y, en Estados Unidos, principalmente con personal no afiliado al sindicato. Por lo general es una producción de bajo presupuesto de una productora pequeña. La nueva generación de cámaras digitales contribuye a que sea más fácil realizar películas y, por tanto, a una popularización del cine independiente en todo el mundo en la actualidad.

Cine de autor
El cine de autor es el cine en el cual el director tiene un papel preponderante al basarse normalmente en un guion propio; realiza su obra al margen de las presiones y limitaciones que implica el cine de los grandes estudios comerciales, lo cual le permite una mayor libertad a la hora de plasmar sus sentimientos e inquietudes en la película. En el cine de autor, el autor es normalmente identificable o reconocible por algunos rasgos típicos en su obra.
En la década de 1960, un grupo de críticos de cine franceses, pertenecientes a la revista Cahiers du Cinéma e inspirados, entre otras cosas, por el texto de 1948 "La Cámara Pluma" (Cámera Stylo) de Alexandre Astruc, comienzan a plantearse interrogantes acerca del rol del "auteur", o realizador, dentro de una película. Estos críticos se oponían a las ideas del Neorrealismo italiano el cual proponía que el autor cinematográfico por excelencia, era aquel capaz de plasmar la realidad tal cual era, sin manipulaciones de ninguna índole, permitiendo el espectador interpretase esta "realidad" y fijase sus propias conclusiones. Sin embargo, para este grupo de críticos entre los cuales figuraban Jean-Luc Godard con Al final de la escapada (1960), François Truffaut con Los 400 golpes, (1959), Alain Resnais con Hiroshima Mon Amour (1959) y Claude Chabrol entre otros, el cine debía proponer una visión particular de la realidad y revelar la presencia un autor-director responsable por la imágenes proyectadas. En este sentido, los realizadores de la llamada Nouvelle Vague francesa utilizaban el medio cinematográfico para expresar opiniones e ideas en cada una de sus obras.
Estos autores pasarían luego del texto a la acción filmando cortometrajes y largometrajes, dentro de dicha corriente llamada Nouvelle Vague.

Fuentes:
http://www.cinematismo.com/nouvelle-vague/la-nouvelle-vague/
http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1297.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Nouvelle_vague
Fragmentos del  libro Historia del cine, de Roman Cubern
http://www.youtube.com/

Desgloce de Casting (Escena ¨El estado de las cosas¨, de Wim Wenders)

Cantidad total de actores: 1
Nombre del personaje: Friedrich Munro.


Características físicas del personaje: 
Sexo: masculino
Edad: que aparente entre 30 y 40 años.
Altura: entre 1,75 y 1,90. Alto y delgado, piernas largas.
Cabello: castaño oscuro, pelo fino y con un poco de entradas, ni largo ni corto.
Rostro: ojos  pequeños marrones, nariz ancha, menton prominente, poco expresivo, de esas personas que parece que no les pasa nada.


Características de su personalidad: 
Un tipo muy tranquilo, educado, paciente, compresivo, reflexivo.

Fotos del personaje:

Sinopsis película ¨El estado de las cosas¨ (Wim Wenders/1982)
Un equipo de filmación se encuentra rodando en Portugal, una nueva versión de una película de ciencia-ficción. Los problemas comienzan cuando se agotan los rollos de fílmico necesarios para continuar el rodaje, y el productor abandona el set para viajar a Estados Unidos en supuesta búsqueda, del dinero faltante para finalizar el film. Frente a la falta de presupuesto y la angustia de los actores que sospechan que han sido abandonados a su suerte y que nunca cobrarán un centavo por sus actuaciones, el director comienza a preguntarse desesperado, si alguna vez conseguirá acabar su película.

Escena elegida para la remake:

Escena que va desde el minuto 1:04:50 a 1:08:35 (aproximadamente a mitad de la película). En esta escena el protagonista, Friederich Munro, traspasa varios senderos rodeados de vegetación frondosa, hasta llegar a una casa antigua. Como no puede abrir las puertas, ya que se encuentra cerrada, toma una escalera en la parte trasera y sube a la terraza. Encuentra una ventana alta y se acerca a abrirla.

Objetivo dramático de la escena:

Dias despues de que se les termina el filmico y el rodaje queda parado, el animo del equipo ya no es el mismo, y se hace evidente que muchos de ellos están perdiendo la esperanza de que el proyecto siga adelante. Esta escena nos muestra la actitud del protagonista Fritz frente a estos acontecimientos. Hasta el momento, el alentaba al equipo, e intentaba tranquilizarlos, asegurandoles que el productor iba  a volver, pero a esta altura el protagonista empieza a dudar de sus propias palabras. Igualmente, Fritz sigue adelante, no se queda parado, recorre lento y con supuesta tranquilidad ese bosque, pero no deja de avanzar, motivado por su necesidad de seguir con el rodaje, seguir contando historias. Las negativas no lo detienen y busca pasivamente alternativas para conseguir lo que necesita. Al final de este recorrido lleno de senderos, de sombras y luz, llega  a la casa de Gordon, y allí mediante una charla con el guionista de la película, Fritz termina de tomar conciencia con respecto al abandono de Gordon hacia él, su equipo y su proyecto. A partir de este momento, el director decide dejar de esperar y salir él en busca del productor para saber que pasa y asi asegurarse de cual será el destino final de su película.

Esta escena podria funcionar como una metáfora de los estados que va transitando el rodaje de la película ¨los supervivientes¨: el recorrido de la escena comienza con caminos con luz y sombras y vegetacion similar a los planos registrados en el comienzo del rodaje de los supervivientes, luego puertas cerradas (quiza representando la imposibilidad de seguir grabando y avanzar, debido al productor, quien es dueño de la casa) y una ventana que al abrirse dará paso a una gran oscuridad (quiza un adelanto de lo que descubrira Fritz sobre Gordon llegando al final de la pelicula).

Tp investigación:
Biografía Wim Wenders

Ernst Wilhelm Wenders nace en Alemania, en agosto de 1945.  Es un guionista, productor,  actor y director de cine alemán, que también ha trabajado en los Estados Unidos. Habiendo nacido en una época en la que Alemania comenzó a girar hacia la cultura estadounidense para olvidar su propio pasado, Wenders tiende a explorar en sus películas la presencia estadounidense en el inconsciente europeo, o más concretamente la americanización de la Alemania de posguerra (un personaje suyo al cantar una tonadilla en inglés dice "estamos colonizados").Varias películas le sirvieron para indagar en la sociedad y la cultura americanas, pero sobre todo en el cine y en sus más venerados directores, sus amigos americanos. Wenders ha sentido siempre un enorme respeto y admiración por el cine norteamericano y por la cultura pop británica y americana, que han influido decisivamente en sus películas.

Desde muy joven se interesa por el arte, la pintura, la música y principalmente la cinematografía. Se convierte en un apasionado observador, lo que lo convertiria en un creador también. Intenta estudiar filosofía y medicina en un comienzo, pero su fanatismo por el cine lo hace desertar. La Cinemateca de París se convierte en su lugar predilecto. Ahí es donde conoce al escritor Peter Hardke, quien lo lleva a escribir en la revista "Film Kritik", como columnista de cine. También lo haría en un diario de Munich. Estudiando en la Escuela Superior de Cine y Tv, realiza sus primeros cortometrajes: "Schauplitze"(1967), "Same players shoot again"(1968), "Silver city"(1969), "Polizeifilm"(1970). Donde destaca la imagen como el valor esencial de tratamiento y la música rock como identificación. Diría Wenders: "el rock salvó mi vida".

Su primer largometraje, "Summer in the city" (verano en la ciudad) de 1970 lo realizó al acabar la carrera,  dura tres horas y trata de un hombre que sale de la cárcel, y empieza a viajar sin meta. Es una experiencia de contemplación en la imagen, careciendo de narración. Esto es tomado como tema en varios films, la necesidad de narración en el cine.  El segundo es 'El miedo del portero ante el penalty, 1972, sobre una novela de Peter Handke, de quien se sentirá cerca toda su vida, desde 1967, y con el que trabajará una y otra vez. Desde entonces hará un film por año. En 1971  también, junto a otros catorce directores alemanes, crea la productora y distribuidora Filmverlag der Autoren. De esta compañía surgió lo que se ha dado en llamar el Nuevo Cine Alemán. En el marco de esta compañía, produjo y distribuyó La letra escarlata (1973), Alicia en las ciudades (1974), Movimiento en falso (1975) y En el curso del tiempo (1975). Con estas últimas tres, su nombre se afianza. Con El amigo americano (1977), basada en la novela El juego de Ripley, de Patricia Highsmith, Wenders fue conocido internacionalmente. La fascinación por las imágenes y las películas de carretera, o road movies, fue lo que le llevó a fundar su productora bajo el nombre de Road Movies Filmproduktion, en 1976.

A partir de ese momento, e instalado en parte en los Estados Unidos (con Coppola y Fred Ross), Wenders comenzó lo que podría denominarse su etapa más prolífica, encadenando títulos experimentales como Lightning Over Water (Relámpago sobre el agua) (1980), documental sobre la agonía y muerte del director Nicholas Ray, que lo co dirigió, y Hammett, 1982, El estado de las cosas (1982) con historias intimistas como Paris, Texas (1984), Cielo sobre Berlín (1987) o su secuela ¡Tan lejos, tan cerca! (1993).  En "El estado de las cosas" (1982) plantea el conflicto de un director de cine para realizar su película, una obra magnífica sobre la necesidad de filmar. París, Texas (1984), que cuenta la historia de un hombre sin rumbo en busca de su mujer, ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes y recibió el aplauso unánime de la crítica; se trata de un filme impregnado de cultura estadounidense, examinada con mirada europea. La película contiene algunas secuencias magistrales, como la conversación que Travis mantiene con su mujer Jane (interpretada por Nastassja Kinski) a través del cristal de la cabina de un peepshow y en la que intenta contarle lo ocurrido en su ausencia. Con esta película Wenders culminaba la etapa americana de su cine, a caballo entre la fascinación por lo estadounidense y las influencias cinematográficas de la nouvelle vague francesa, sobre todo de Godard.

En 1985, había rodado un film singular, Tokio-Ga, sobre la vida del director japonés Yazujiro Ozu, el director con el que, dijo, más había aprendido en su vida.2 También rodó en Portugal, entre otros lugares, donde conoció al director Raoul Ruiz.;3 e hizo films-homenaje a Antonioni y N. Ray.

En 1998 filmó, con un grupo reducido, Buena Vista Social Club, sobre un grupo de olvidados pero legendarios músicos cubanos, cuyas edades oscilaban entre los 60 y 80 años. Este documental registra el regreso a Cuba del músico estadounidense J. Cooder, momento en el que se reúne con el vocalista cubano Ibrahim Ferrer y el resto de los músicos para grabar un álbum. Este singular documento recoge a los músicos en el estudio donde les registraban y además rastrea sus vidas en una La Habana filmada evocadoramente.

Entre sus últimas producciones, está el largometraje rodado en formato digital Llamando a las puertas del cielo (2005). En septiembre de 2009, estaba a punto de empezar a rodar con su amiga Pina Bausch un documental en 3-D sobre el modo de observar el mundo de esta coreógrafa, pero tras dos años de preparación, ésta murió. Pese a todo, llega a filmar Pina en 2011 con el apoyo de los miembros de la compañía de esa artista (el "Wuppertal Dance Theatre"), que insistireron en seguir, como un homenaje a la gran creadora de la danza actual. Se pusieron como condición no poner datos biográficos ni hacer entrevistas con conocidos, sólo basarse en sus coreografías.

Referentes

Wenders ha recibido influencia de la cultura popular americana y de cineastas como Michelangelo Antonioni, Nicholas Ray y Yasujiro Ozu y del escritor alemán Peter Hanjdke.

A Antonioni lo conoció personalmente durante el Festival de Cannes ‘82, donde presentaban respectivamente Hammett e Identificazione di una donna. Wenders, además, aprovechaba el vortex del festival para hacer un corto: una home movie donde convocaba a varios de sus colegas para que volcaran sus opiniones sobre el futuro del cine. Allí, por la habitación 666 de su hotel -“Chambre 666” fue finalmente el título del corto, que también se podrá ver en estos días en la retrospectiva Wenders de la Lugones- desfilaron, entre otros, Herzog, Fassbinder, Godard, Spielberg y Antonioni. De ese encuentro nació una relación de amistad y confianza al punto que -cuando Antonioni, remontando su discapacidad, empezó a pensar en el proyecto de Al di lá delle nuvole- sugirió el nombre de Wenders para que lo acompañara en la realización del film. Además el film necesitaba de un segundo director según le exigían las compañías aseguradoras a la producción.
A  Nicholas Ray lo conoce en el año 1976 durante el rodaje de "El Amigo Americano", donde Ray interpreta notablemente a un estrambótico pintor que se dedicaba a falsificar sus propios cuadros, para robar los auténticos y venderlos en el mercado negro. También utiliza a otro director de hollywood como actor, SamFuller. Esto constituye un homenaje directo al cine americano; ya que, como reconoce el propio director, Europa se siente psicológicamente muy próxima a Estados Unidos, sobre todo después del escándalo Watergate y de la guerra de Vietnam.
A Yasujiro Ozu nunca lo conoció personalmente, pero este fue de los cineastas que más influyó en su formación y estilo. En Tokio-Ga(1985) Wenders intenta rendirle homenaje y realiza una busqueda ” quiere rastrear el universo que registró el cineasta japonés, constatar “si quedaba algo de su obra” en el Tokio que se abría a sus ojos. Tokyo-Ga, en poco más de hora y media, recoge sus hallazgos.

Relación con Jim Jarmush
A Jim Jarmush, director estadounidense, lo conoce debido a que éste era asistente de Nicholas Ray  durante el rodaje de la película ¨Relámpago sobre el agua¨.  El nuevo cine alemán fue de gran inspiración para Jarmush, quien adopto en gran medida elmanejo de diálogos, la poca cantidad de personajes, el tipo de encuadres y las elipsis utilizadas, parte fundamental del estilo de Wenders.
Jarmsuch se convirtió en un influyente representante de la tendencia de las road movie estadounidenses.Aunque sus películas en general están ambientadas en Estados Unidos, Jarmusch ha declarado que él observa a EE. UU. "desde los ojos de un extranjero", con la intención de crear una forma de cine internacional que sintetice el cine europeo y japonés con el de Hollywood.

Filmografía (largometrajes)

1970 - Verano en la ciudad, dedicado a The Kinks, guion: Wim Wenders.
1971 - El miedo del arquero al tiro penal (Latinoamérica) o El miedo del portero ante el penalty (España) - (Die Angst des Tormanns beim Elfmeter), guion: Wim Wenders basado en la novela de Peter Handke.
1972 - La letra escarlata (Der scharlachrote Buchstabe), guion: Wim Wenders, Ursula Ehler y Bernardo Fernández. Basado en la novela del mismo título de Nathaniel Hawthorne.
1974 - Alicia en las ciudades (Alice in den Städten), guion: Wim Wenders, Veith von Fürstenberg.
1974 - Falso movimiento (Falsche Bewegung), guion: Peter Handke.
1975 - En el curso del tiempo (Im Lauf der Zeit), guion: Wim Wenders.
1977 - El amigo americano(Der amerikanische Freund), guion: Wim Wenders basado en la novela de Patricia Highsmith Ripley's game.
1980 - Relámpago sobre el agua (Lightning over water) - Co-Dirección: Nicholas Ray.
1982 - El estado de las cosas (Der Stand der Dinge), guion: Wim Wenders, Robert Kramer.
1982 - El hombre de Chinatown (Hammett), guion: Ross Thomas y Dennis O'Flaherty, adaptación Thomas Pope basada en el libro de Joe Gores, terminada casi en su totalidad por Francis Ford Coppola.
1984 - París, Texas (Paris, Texas), guion: Sam Shepard.
1985 - Tokio-Ga (Tokyo-Ga), documental sobre Yasujirō Ozu.
1987 - Der Himmel über Berlin (Cielo sobre Berlín, Wings of desire o Las alas del deseo), guion: Wim Wenders y Peter Handke.
1991 - Hasta el fin del mundo (Bis ans Ende der Welt / Until the end of the world), guion: Peter Carey y Wim Wenders según un argumento de Wim Wenders y Solveig Dommartin.
1993 - ¡Tan lejos, tan cerca! (In weiter Ferne, so nah!), guion: Wim Wenders, Ulrich Zieger, Richard Reitinger. Continuación de Las alas del deseo.
1994 - Historias de Lisboa (Lisbon Story), guion: Wim Wenders.
1995 - Más allá de las nubes (Par delà les nuages) - Dirección: Michelangelo Antonioni y Wim Wenders. Guion: Tonino Guerra, Michelangelo Antonioni y Wim Wenders según relatos de Michelangelo Antonioni.
1995 - Los hermanos Skladanowsky (Die Gebrüder Skladanowsky, en inglés A trick of the light), guion: Wim Wenders con estudiantes de la Universidad de Televisión y Cine de Múnich.
1997 - El final de la violencia (The end of violence), guion: Nicholas Klein, Wim Wenders.
1999 - Buena Vista Social Club
2000 - El hotel del millón de dólares (The Million Dollar Hotel), guion: Nicholas Klein, según un argumento de Bono (U2) y Nicholas Klein.
2002 - Ten Minutes Older, segmento "Ten Thousand Years Older".
2003 - El alma de un hombre (The soul of a man)
2004 - Tierra de abundancia (Land of Plenty), guion: Scott Derrickson.
2005 - Llamando a las puertas del cielo (Don´t come knocking), guion: Sam Shepard y Wim Wenders
2007 - Invisibles (capítulo Crímenes invisibles)
2008 - Palermo shooting
2011 - Pina (Pina – tanzt, tanzt sonst sind wir verloren), sobre el legado de la coreógrafa Pina Bausch.

-Fuentes: 
http://maestrosdelcine.galeon.com/biowenders.html
http://www.avalon.me/distribucion/directores/wim-wenders
http://www.cineol.net/gente/10332_Wim-Wenders
http://maestrosdelcine.galeon.com/biowenders.html
http://es.wikipedia.org/wiki/Wim_Wenders